PUNTO DE CONTACTO
EDICIÓN ANIVERSARIO – 30 AÑOS
El Barroco y neo-Barroco
en la edad del espectáculo
Traducción:Traci Roberts-Camps
Assistant Professor, Latin American Literature and Film
Dept. Modern Languages and Literature
University of the Pacific
Stockton, California
Recientemente, Martin Jay dio una lectura en la Fundación DIA en Nueva York sobre el tema, “Scopic Regimes of Modernity,” donde trazó tres “regímenes escópicos” principales, o modos de representación visual, que han marcado la modernidad occidental desde el Renacimiento—el perspectivismo cartesiano, la observación baconiana (un tipo de descriptivismo empírico) y el Barroco. En la esfera de la pintura, él asocia el primero de estos con el desarrollo renacentista de la perspectiva y con el neo-clasicismo académico; el segundo, con una tradición más descriptiva y naturalista, ejemplificada por los pintores holandeses, como Vermeer; y el tercero—el Barroco—con una alternativa persistente y a veces reprimida de los otros dos, que él ve como las tradiciones principales y hegemónicas de la visión occidental.
Según Jay, el Barroco no es simplemente una categoría que define el estilo de un periodo o una época, como es para Wölfflin, cuando primero puso el Barroco en un contexto arte-histórico en su libro, Renaissance and Baroque. Para Jay, es casi un “régimen escópico” ahistórico, que coexiste en competencia con los otros dos a través de la modernidad occidental. Siguiendo a Christine Buci-Glucksmann, él ve el Barroco como “celebrando el exceso extático de imágenes brillantes y desorientadores,” rechazando el orden, clausura e inmovilidad del espacio renacentista a fondo, por un lado, y, por otro, la “fe en las superficies legibles y la fe en la solidez material del mundo” que caracteriza “el arte holandés de describir.” El Barroco, al contrario, “se regocija en las contradicciones entre la superficie y el fondo” y rechaza “cualquier intento de reducir la multiplicidad de espacios visuales en sólo una esencia coherente.” Honra una cierta “locura de visión,” que ya no insiste en claridad o lucidez o legibilidad, pero en cambio empuja la representación hasta los extremos, y nos deja perturbados o alborozados, en vez de tranquilizados, sobre nuestro lugar en el mundo y su propia estabilidad fundamental.
En este sentido, como Buci-Glucksmann y Jay señalan, el Barroco tiene afinidades con el sublime romántico y con las anti-estéticas de Nietzche, aún con los elementos del surrealismo. Finalmente, por supuesto, tiene afinidades con el post-modernismo. En efecto, es precisamente por estas afinidades que todos estamos aquí hoy. El rechazo post-moderno del modernismo y la Ilustración parece recapitular la supersesión barroca del Renacimiento. (No estoy convencido que el Barroco conciente o programáticamente rechazó el Renacimiento, pero seguramente cruzó el umbral que lo hizo en cierto sentido obsoleto o pasado de moda.) Por la mayor parte del siglo veinte, el Barroco ha sido una desgracia, a pesar de los esfuerzos tempranos de Wölfflin para la rehabilitación. El “modernismo alto” de los veinte fue purista, racionalista y neo-clasicista por naturaleza, reflejando “la llamada al orden” notoria de Jean Cocteau. Luego, aunque él vio algunas tendencias “barrocas” en la obra de Jackson Pollock, Clement Greenberg pidió un arte sereno, enfocado en “el proceso” en vez de “el efecto,” lo cual también excluyó cualquier estética de exceso o éxtasis. Aun los surrealistas, quienes claramente rechazaron tanto el racionalismo cartesiano como el descriptivismo empírico, encontraron a sus antepasados, no en el Barroco, sino en la tradición romántica alemana e inglesa y luego, mucho antes, en el mundo medioevo tardío de Bosch o el manierismo de Arcimboldo.
A cada paso el Barroco cuestionó la cultura del modernismo alto. Primero, el Barroco fue extravagante, excesivo y extremo. El modernismo, por el contrario, se acercó a la simplicidad (Malevich o Mondrian) y aborreció el desperdicio. Segundo, el Barroco fue fantástico, extraordinario, caprichoso, imaginativo hasta el punto donde hubo deleite en lo quimérico y lo raro. El modernismo, en contraste, buscó un racionalismo ordenado y el funcionalismo. Tercero, el Barroco pugnó por el efecto óptico, si por engaños virtuosos de perspectiva o la escultura policroma llamativa o tejas relucientes. Fue brillante y deslumbrador. El modernismo se enfocó en materiales y procesos y evitó la teatralidad. Cuarto, el Barroco estuvo obsesionado con la decoración. Los arquitectos escondieron los rasgos estructurales de construir bajo una colección profusa de detalles ornamentales, como en contra de la gravedad. Los artistas pintaron techos que negaron la presencia de la bóveda o la superficie de la pared. Los modernistas abiertamente demostraron los principios estructurales de los edificios y respetaron la llanura del plano de la pintura. Quinto, el Barroco prefirió las impresiones coloristas a la delineación del contorno, lo curvado a lo derecho, lo ovalado a lo rectangular, lo dinámico a lo estático, y las composiciones descentradas para darles más tensión y energía. El modernismo se acercó al arte de la armonía y el equilibrio, reduciendo el color a los primarios o hasta al blanco y negro (Mondrian y Malevich otra vez). Sexto, el Barroco fue dramático, no sólo en el sentido de pugnar por efectos espectaculares, sino también en reconocer su propia ficcionalidad y expresar emoción intensa. El modernismo rechazó la emoción intensa y apreció la literalidad.
En su volumen masivo sobre Arte Colonial en México, Manuel Toussaint describe el progreso del Barroco en cuatro fases: el Barroco sobrio, el Barroco rico, el Barroco exuberante y finalmente, Churriguresco o Ultra-Barroco (un término que él tomó, creo, del gran pintor mexicano, Dr. Atl). A pesar de que tengo algunas dudas con respecto al historicismo latente de este relato, sí revela un impulso hacia el extremismo lo cual parece caracterizar el arte barroco, casi como si juntara ímpetu mientras se liberaba de las preconcepciones del Renacimiento, finalmente entrando a la fase del delirio y el horror vacui, lo cual fue abreviado abruptamente por la llamada neo-clásica al orden del siglo dieciocho. Así que Francisco Tresguerras, quien después de llenarse de Vitruvius y Serlio, empezó a construir en los 1790, no perdió tiempo en denunciar a sus predecesores por sus retablos en “el peor gusto posible,” por la “confusión” de obras que “superaron hasta los sueños de Borromini” y de los artistas quienes “apostaban sobre quien podía ser el más extravagante, sin respeto alguno por las escrituras” de las autoridades clásicas. Las estéticas de la Ilustración habían vuelto y reunido fuerza. Los románticos, modelos para los surrealistas, miraban hacia atrás al Gótico más que al Barroco. Y cuando el modernismo llegó a la escena, no trajo consigo ningún resurgimiento barroco.
En efecto, mientras miramos hacia atrás el periodo del modernismo alto, encontramos muy pocos dependientes de la visión barroca. Salvador Dalí, por supuesto, trató de virar el surrealismo en la dirección del Barroco, pero nunca tuvo éxito. Para Dalí, el Barroco (en su forma extrema del Churriguresco) fue análogo al Art Nouveau, lo cual también trató de rehabilitar, y en su forma “extática,” prefiguró la fascinación surrealista con los estados de trance y la psicología anormal. En México, uno de los tres grandes, David Siqueiros, celebró el Barroco por su dinamismo y fue también, creo, atraído por su poder para convencer al espectador, por su fuerza retórica y propagandística. (Y Siqueiros vivió y trabajó, hay que acordarse, en la ciudad predominantemente barroca de Taxco.) Finalmente, el escritor inglés, Sacheverell Sitwell, trabajó para documentar y reevaluar el Barroco en términos que necesariamente nos recuerdan de la aliteralidad intricada y la excéntrica exhuberancia formal de la poesía bizarra de su hermana, Edith Sitwell. En efecto, Sitwell llegó más lejos que cualquiera en su estimación de la forma más extrema del Barroco—el Barroco mexicano, y especialmente Taxco—lo cual él vio como “mejor que cualquier cosa en España,” insistiendo que “sería difícil encontrar cualquier cosa en Italia que fuera mejor,” y, en general, clasificándolo “con los logros más grandes del arte barroco en Europa,” incluso su querida Alemania sureña. Cada uno de estos tres defensores fervientes del Barroco, contra la corriente de su época, miró hacia el arte hispánico de España y México, en vez de la tradición noreuropea del Romanticismo y el Gótico, como lo hizo Bretón. Eran sin embargo, figuras marginales y excéntricas: un hombre espectáculo monárquico con más de un rasgo de charlatanismo; un estalinista quien rechazó el Realismo Socialista, experimentando en vez con procedimientos ocasionales y con pinturas industriales y pulverizador; un esteta aristocrático en la tradición del milord [señor mío] en su Gran Excursión.
Los primeros indicios de una reevaluación exitosa del Barroco no ocurrieron hasta la década de los 50, juntando fuerzas durante los sesenta y finalmente haciéndose irresistible con la llegada del post-modernismo. Como siempre, un nuevo movimiento en el pensamiento contemporáneo trató de consolidar su posición por crear un pasado para sí mismo—un pasado que abarcó precisamente el Barroco, el Sublime y el Nietzcheano, tal como Corbusier había regresado a los Clásicos y Bretón a los Románticos.
Ahora le iba a tocar al Barroco. Pero ¿cuál Barroco y el Barroco de quién—y cuál es su relación precisamente con el post-modernismo? O ¿es una visión alternativa, reconociendo el ocaso del modernismo, pero sugiriendo una nueva salida de la crisis? O ¿es simplemente un aspecto del post-modernismo, una suerte de subgénero, una opción entre varios estilos post-modernos, un nicho, dicho de alguna manera?
Estas son las preguntas que nos confrontan hoy en día y que quiero examinar con más cuidado. Pedro Cuperman, por ejemplo, ve el neo-Barroco como la tematización de la técnica, una fascinación con los espejos, las paradojas y la desintegración del dualismo del sujeto y objeto, en contraste con una apropiación post-moderna de estilos. Visto bajo esta luz, mucho de lo que frecuentemente se piensa como post-moderno es redefinido de esta manera como neo-Barroco y el campo de lo post-moderno limitado correspondientemente. Serge Gruzinsky, por otro lado, ve la convergencia del neo-Barroco mexicano con el post-modernismo norteamericano, facilitado (para Latinoamérica) por la debilidad histórica del modernismo, lo cual permitió una continuidad directa del Barroco al neo-Barroco, en vez de una represión y redescubrimiento. Pero, al mismo tiempo, se pregunta si estas dos tendencias, aunque convergentes, no son también fundamentalmente diferentes, aun alternativas, una enfocándose en el cuerpo físico, la otra en el cuerpo electrónico.
Hasta ahora, he tratado el Barroco principalmente en términos estilísticos, como los historiadores de arte se inclinan a hacer tradicionalmente, pero el Barroco también ha sido interpretado como el estilo, no simplemente de una época o un siglo, sino de tendencias ideológicas específicas, tal como la Contra-Reforma, o formas políticas, tal como el estado absolucionista—ambos, claro, frecuentemente se reforzaban en práctica. Bajo la influencia del post-modernismo, y su rechazo de la historia, la mayoría de la escritura reciente sobre el neo-Barroco ha pasado por alto la cuestión de su especificidad histórica, y ha vuelto en vez hacia la idea del Barroco como un “régimen escópico” disponible. Pero no creo que la cuestión de la especificidad histórica deba ser desechada tan rápidamente. Al contrario, creo que puede ser muy clarificador precisamente porque, al contestarla, podemos confrontar, no sólo la cultura del siglo diecisiete o dieciocho, la edad del absolutismo, sino también la cultura de nuestra propia época. Entendiendo el humus social, político e ideológico que alimentaron el Barroco nos puede ayudar a entender el contexto dentro del cual el neo-Barroco (y el post-moderno) están floreciendo hoy en día.
En su Cultura del Barroco, un estudio histórico de la España del siglo diecisiete, José Antonio Maravall expone varios puntos importantes sobre el Barroco. Insiste que la cultura barroca fue, sobre todo, una cultura del espectáculo y que este espectáculo, a la vez, fue intrínseco a la naturaleza del absolutismo. Los regímenes absolutistas necesitaban el espectáculo para contrarrestar las tendencias divisivas y centrífugas oscurecidas por la doctrina del centralismo no dividido y la concentración de todo el poder y la soberanía en el ápice singular de la monarquía. En efecto, artistas como Bernini o Velásquez fueron esencialmente artistas de la corte, funcionarios de alto nivel cruciales en el centro de la corte misma, además de los amigos personales de sus maestros, y ambos, además de la pintura y la escultura y la arquitectura, llevaban otras funciones ceremoniales también, organizando la decoración de los palacios, espectáculos reales, representaciones, exhibiciones de fuegos artificiales, etcétera. Por cierto, Bernini hasta escribía el libretto y la música para las óperas y diseñaba la maquinaría escénica y la decoración. De alguna manera estos espectáculos de multimedia elaborados fueron el corazón verdadero del Barroco y, aunque transitorios, más importantes al mismo tiempo que las obras más perdurables de las cuales su reputación depende hoy en día.
Además, Maravall une el Barroco con los principios del kitsch, la primera aparición de arte público fabricado en serie que dependía de efectos deslumbrantes y participación emocional. En efecto, no es una sorpresa que el mismo insulto de “mal gusto” se adjudicara al kitsch. La reevaluación del Barroco inevitablemente traerá consigo una reevaluación asociada del kitsch, en una suerte del retorno a lo reprimido del modernismo. El ornamento, el espectáculo, la explotación emocional: todos estos son rasgos del Barroco así como del kitsch. Si el Barroco está mostrando el camino, es seguramente porque, para nosotros, todavía existe principalmente en el nivel de “arte alto.” Promover el Barroco implica un cambio desde arriba, una nueva versión de la historia del arte, pero promover el kitsch implica confrontar la jerarquía entera del arte alto y bajo que ha sobrevivido desde la fundación misma de las bellas artes. Es interesante, por ejemplo, anotar que mientras Bernini o Velásquez han sido redescubiertos y situados en el centro del Barroco, Guido Reni y Murillo, quienes llegan incómodamente cerca del kitsch, todavía son descuidados.
En cambio, hay otro asunto involucrado. Nuestra sociedad, también, como el teórico francés situacionista Guy Debord señaló poco después de los eventos de mayo de 1968, es una “Sociedad del Espectáculo,” en la cual no sólo las relaciones humanas son alienadas en objetos y productos, pero cosas que a su vez son volatilizadas en imágenes y simulacros. El espectáculo, Debord arguyó, proveyó imágenes de conflicto donde había una unidad fundamental (como con los deportes) e imágenes de unidad donde había un conflicto fundamental (como en la clase), así combinando la tensión y la armonía en una manera que finalmente estabilizó, en vez de desestabilizar la cultura. Esto es muy parecido a la operación de la cultura Barroca descrita por Maravall. En efecto, la crisis de la modernidad occidental, por la cual ahora vivimos, toma lugar, particularmente aquí en Estados Unidos, en circunstancias extrañamente remanentes de la España del siglo diecisiete: una política sumamente centralizada y espectacularizada, combinada con una redistribución negativa de bienes de los pobres a los ricos, un nivel declinante de productividad (y, este año, en los Estados Unidos, un estándar descendiente de nivel de vida), además de un estado deudor, más y más involucrado en el intento de mantener un imperio global en desintegración. Al mismo tiempo, la cultura se perfila irremediablemente en la dirección de la creciente obsesión de los medios y el consumo del kitsch.
Hay un sentido en que el neo-Barroco en nuestra cultura es precisamente la forma que se toma ahora por tales espectáculos ceremoniales como la convención política, el concierto de rock, la película basada en los efectos especiales, el centro comercial, etcétera. Estos son nuestros equivalentes de las formas barrocas de la pompa, el intermezzo, la ópera, el ballet de la corte y las mascaradas de la corte. Un ejemplo particularmente interesante es él proveído por Judith Barry en su libro La fantasía pública, donde ella describe las presentaciones corporales de multimedia, con hasta sesenta proyecciones simultáneas de película o video, tal vez en paredes de video o pantallas gigantes, en las cuales el presidente de la compañía y sus asistentes también aparecen personalmente como anfitriones, estrellas o anunciadores ante el público de sus empleados, tal como el Rey y la Reina aparecían personalmente en las mascaradas de la corte del siglo diecisiete ante el público de sus cortesanos. El motivo de estos espectáculos de multimedia es precisamente, como con la mascarada de la corte, motivar la fuerza laboral y promover lealtad a la compañía, al apoteosis-ar tal como personalizar el liderazgo más alto de la corporación: una preocupación típicamente barroca.
Por otro lado, el neo-Barroco en su forma latinoamericana es muy diferente de los espectáculos característicos de la cultura contemporánea de los Estados Unidos. En vez de una manifestación de arriba-abajo de la Sociedad del Espectáculo post-moderna, es, por el contrario, un estilo vernáculo, emergiendo desde abajo, de la gente misma, y entonces apropiado por los artistas. Pienso que es importante distinguir cuidadosamente entre estas dos muy diferentes tendencias en el neo-Barroco. Como Gruzinsky ha señalado, el Barroco latinoamericano ya no es un “régimen escópico” de las clases dominantes, sino continua siendo uno al nivel popular. Como con todas las culturas folk y vernáculas el arte alto de épocas previas se sedimenta debajo entre la milicia popular y, en una sociedad donde el cambio cultural continúa siendo limitado al estrato más alto, la cultura de épocas previas sobrevive abajo, muchas veces en formas sincretistas. Así, en México, las formas precolombinas y barrocas han sobrevivido claramente el choque, primero de la Independencia, la Reforma y la Revolución, con sus olas acompañantes del neo-clasicismo, el liberalismo, el positivismo y el modernismo. Además, porque todavía existen, su uso no es retro sino populista.
En efecto, en Latinoamérica no había habido un periodo clásico, en el sentido de Grecia o Roma, y, claro, sin un Renacimiento subsiguiente. Por cierto, la caída de Tenochtitlán a Cortés ocurrió en la misma década que el saqueo de Roma por su señor Ausburgo, Carlos V. La cultura precolombina azteca de Tenochtitlán fue entonces contemporánea con el Renacimiento italiano y ambos fueron emblemáticamente llevados a su fin al mismo tiempo, para ser reemplazados en cada instante por el estilo barroco que vino a caracterizar el triunfo y declive de sus conquistadores. De este modo, mientras que en Europa, el Barroco fue simultáneamente una ruptura con, y un desarrollo y supersesión de, el Renacimiento, así en México, el Barroco fue una ruptura con la cultura azteca, pero también una que sincréticamente absorbió muchos de los elementos en nuevas formas híbridas o enmascaradas: Los ídolos tras altares de Anita Brenner. Finalmente, porque no hubo una Ilustración ni Revolución Industrial en México, esta cultura barroca se volvió, con el tiempo, el elemento central en la cultura popular del país, para ser redescubierta en a su debido tiempo por los artistas del Renacimiento mexicano y, después del viaje de Bretón a México, por los surrealistas europeos, quienes vieron una alternativa a la cultura dominante de la modernidad y los Estados Unidos.
Es importante enfatizar, sin embargo, que esta cultura vernácula no fue una cultura pura del Barroco, pero un compuesto complejo y sedimentado. Por cierto, la cultura barroca, en sí misma, sirvió para transmitir muchos elementos prebarrocos, que permanecieron, para usar la imagen de Freud, como breccia, como bultos de piedra en una pared de cemento. Los artistas e intelectuales posteriores pudieron seleccionar de la cultura vernácula lo que mejor conviniera para su agenda particular, si fuera pinturas de pulquería, murales que fueron diseñados para atraer clientes a los bares baratos, o retablos, pinturas exvoto católicas comisionadas en gratitud por la intercesión de un santo, o judíos, figuras de cartón piedra que figuraban en las festividades populares, o grabados de Posada, hechos para informar a los clientes de nuevas canciones y baladas. Algunos de estos elementos tal vez lleven mayores o menores rasgos de su trasfondo barroco, pero no fueron en sí mismos garantías del desarrollo de un estilo neo-barroco.
El ejemplo crucial del redescubrimiento del arte vernáculo en México fue él del impresor, José Guadalupe Posada, quien se volvió una suerte de padrino para los artistas del Renacimiento mexicano, después de que sus impresiones fueron admiradas y su obra trazada por Jean Charlot, Dr. Atl y otros. Pero la obra de Posada significó muchas cosas diferentes a distintos admiradores. Por ejemplo, cuando André Bretón miraba su arte, fue lo macabro y lo cruel que él veía allí. En las calaveras de Posada, recortes de calaveras hechos para el Día de los Muertos, él veía la imaginería popular que atraía el ojo y contenía un cambio surrealista, tal vez un eco del absurdo y el mundo horrible del Rey Ubu. El surrealismo tuvo una relación especial con lo cruel, lo mórbido y lo grotesco. Bretón siempre había amado y alabado la obra de De Sade, E.T.A. Hoffmann y Lewis Carroll. Pero, como hemos visto, al crear una contra-tradición al clasicismo y realismo académicos, Bretón tomó excesivamente del Gótico, en vez del Barroco.
Por otro lado, al director soviético de cine, Sergei Eisenstein también le seducía el humor negro de Posada y pensaba dedicar su epílogo de su nunca terminada película, Qué Viva México, a las impresiones de Posada del Día de los Muertos. Eisenstein “tomó prestados cadáveres de la escuela médica en la Ciudad de México” para ser cortados con imágenes del Presidente, el Arzobispo y otros personajes notables. Aquí, más que en el caso de Bretón, podemos ver claramente la orientación hacia el Barroco, casi una suerte de contra-Barroco en sus implicaciones políticas. Eisenstein también acogió la crueldad que vio en el Barroco mexicano. “México—lírico y tierno, pero también brutal. Conoce los azotes despiadados de los látigos, lacerando la superficie dorada de la piel desnuda. Las espinas afiladas del nopal a las cuales, en la altura de las Guerras Civiles, ataban a los heridos de bala, a morir en el calor de las arenas desiertas. Las espinas que todavía penetran los cuerpos de los que, después de haber hecho cruces de los troncos verticales de los cactus, las atan con cuerda a sus propios hombros, y andan a gatas por horas hasta la altura de las pirámides, para glorificar las vírgenes católicas.” Para Eisenstein, el disolvente que permitió la mezcla de la cultura precolombina con la cultura barroca fue la sangre—la sangre del mártir, la sangre del corazón, la sangre del toreo que iba a dominar la sección barroca de su película no terminada, Qué Viva México. Ėste es el Barroco del martirio macabro pintado por Ribera en el siglo diecisiete o las extravagancias anatómicas y los horrores de los auto-retratos y retablos de Frida Kahlo.
Así, la misma calidad, que Thomas Gretton ha nombrado “blithe gruesomeness,” [alegre grotesco] podría ser vista como parte de una visión del mundo Ubu-esca o gótica, o como parte de la herencia de Posada del envés del Barroco. Para Diego Rivera, quien también admiró, honró y frecuentemente citaba a Posada en su obra, el uso de cadáveres y calaveras de Posada proveyó un nexo con el mundo políticamente suprimido de los aztecas, y fueron un retorno sintomático de los valores y temas reprimidos por siglos por los líderes de la post-Conquista del periodo barroco como “Indio,” como trazos de la cultura precolombina, tal como para Bretón representaron un nexo con el instinto de la muerte, con los impulsos reprimidos del sadismo, con el inconsciente. En todos estos casos sin embargo, ya sea aliado a la crueldad, a la absurdidad y la risa, a la historia perdida o a un sueño reprimido, amenazaba el orden burgués por forzar la razón y la virtud hipócrita.
Desde un punto de vista europeo, las calaveras aparecen como la última versión brillante de la imaginería medieval de la danza macabra, la Danza de la Muerte. Se remontan al siglo quince, primero apareciendo en los frescos, luego popularizado en grabados en madera, la Danza de la Muerte se encuentra, también, en las impresiones de Hans Holbein de 1538. Antes de 1562 su editorial Lyons ya había producido once ediciones y para finales del siglo parece que hubiera tantos como cien ediciones autorizadas y no autorizadas. La Danza de la Muerte juntó hilos de la tradición memento mori tal como la danza macabra, la representación de una sucesión de compañeros para la muerte clasificados en orden de procedencia social, y cristalizó una serie de respuestas a las pérdidas espantosas de la plaga, el hambre y la guerra. Aunque raramente se dice, es difícil no ver en el culto mexicano de Posada también una respuesta a los horrores de las guerras revolucionarias, tal como las versiones barrocas “fantásticas” y “bizarras” de Jacques Callot de la imaginería de la Danza de la Muerte reflejan el impacto de las guerras religiosas del siglo diecisiete.
“Blithe gruesomeness,” no obstante, nos lleva de vuelta no simplemente a la Danza de la Muerte, que estuvo lejos de ser alegre, pero al repertorio entero del arte urbano popular del siglo diecinueve—impresiones de grabados, espectáculos de ojeada, panoramas, Punch y Judy, melodrama y atracciones de feria. El apogeo de la cara de pliego en Bretaña, por ejemplo, vino más temprano que en México, desde el final de las guerras napoleónicas en adelante, pero el material y estilo no fueron muy diferentes. Las impresiones publicadas por James Catnach en Seven Dials desde 1813 a 1838 prefiguran aquellas publicadas por Antonio Vanegas Arroyo entre 1880 y 1917 en la Ciudad de México. Catnach fue fenomenalmente exitoso en las mismas regiones que Vanegas—los afiches de asesinatos, la literatura del patíbulo, las refundiciones de eventos famosos, las narraciones sin aliento de las noticias tópicas, plaquettes, etcétera. Se ha dicho que vendió dos millones y medio de copias de su folleto sobre el asesino de Rush y tomó los carruajes hackney pesados con las bolsas de las calderas del Banco de Inglaterra.
Las impresiones británicas, como las mexicanas, fueron hechas para acompañar las baladas y canciones de la calle, para ser pregonadas en los mercados y ferias o dondequiera que las masas se juntaran. Así que ellas fueron preindustriales en carácter y datadas de un periodo antes de la producción masiva y el consumo masivo de la imaginería impresa. Como la obra de Posada, muestran escenas sensacionalistas del crimen, en la cual los asesinos apuñalan a sus víctimas cubiertas de sangre con cuchillos gigantes o madres dementes aplastan los cráneos de sus bebés contra la pared. Como Vanegas y Posada, Catnach y sus artistas usaban la misma impresión otra vez para una nueva historia. El énfasis estaba en arrebatar la atención del público, en sangre y melodrama, en vez de en el detalle naturalista o la exactitud histórica. En efecto, parece que bloques del siglo diecisiete, directamente del periodo barroco, todavía se re-usaban durante el siglo diecinueve. En otros momentos, los bloques fueron cortados y recombinados o el espacio vacío rellenado con cualquiera viñeta accesible, tal como Vanegas y Posada lo hacían. La materia de las caras de pliegos también permaneció más o menos constante por los siglos—asesinatos, catástrofes, monstruosidades, humor, eventos políticos espectaculares, logros físicos, etcétera—y permanecen así hasta hoy en día en la prensa sensacionalista y aun ahora en la televisión. Éstas, claro, fueron también las materias primas de Posada.
Por cierto, las impresiones de Posada tienen mucho en común con un rango amplio de los artes populares del siglo diecinueve en muchos países diferentes, donde las influencias barrocas fueron fundidas en las formas vernáculas con el gusto por el melodrama que data desde la Revolución Francesa. Por ejemplo, las representaciones de los edificios quemándose, los choques de trenes y las ejecuciones fueron frecuentes en el moritaten alemán, películas de espectáculos de ojeada y panoramas, aunque éstos fueron pintados en vez de impresos y mostraron mucho más detalle. Los incendios, los volcanes y los desastres ferrocarriles proveían materia simultáneamente no sólo para Posada o para los pintores alemanes del panorama, sino también para los constructores de la Isla Coney, el parque de atracciones pionero de Nueva York, donde en el Ferrocarril de Pídola, dos carros llenos de pasajeros chocaron de frente sólo para enterarse de que aunque “realmente chocaron,” un carro ha jugado a la pídola en vías especialmente diseñadas sobre la cabeza del otro y los pasajeros quienes “en la conmoción sin aliento momentáneamente anticiparon el desastre…aún se encuentran sanos y salvos.” Alfred Hitchcok también viene de esta tradición y en su obra los elementos de la imaginería popular, el espectáculo del crimen y castigo, la feria, la sala de los horrores y el melodrama son condensados en la molde narrativa del cuento detective y de aventura. Hitchcock empezó su carrera como artista comercial y siempre valoró los efectos visuales fuertes y sádicos, tales como aquellos que obtuvo en el final barroco del la feria en Extraños en el tren.
La Isla Coney nos recuerda que los grabados y las caras de pliego no sólo fueron arte de la calle sino también arte de la feria, al lado de las atracciones, las funciones de títeres y monstruos, los teatros de caballete y las atracciones de fantasmas. Posada frecuentemente usaba el motivo viejo de la feria de la boca del infierno, que remonta al “grotesco” literal del jardín manierista de placeres de Bomarzo en Italia y, más allá de eso, al teatro de caballete de las obras medievales de misterio. La calavera también es un elemento de la fiesta, una festividad popular con títeres, fuegos artificiales, mercados especiales, bebiendo, bailando, comiendo la comida extra-dulce de la feria (las calaveras de azúcar en vez de filoseda dulce o manzanas de caramelo). Es aquí, en el Parque Luna o en el Día de los Muertos, que ‘blithe gruesomeness’ deja la esfera del humor negro y entra a lo carnavalesco, una esfera ritualizada de licencia e inversión de papeles, en la cual los umbrales y las fronteras (como entre los vivos y los muertos) son cruzados y destruidos. Lo carnavalesco, en cambio, fue transmitido desde el Medioevo, tal vez esencialmente de la saturnalia romana, a la cultural popular del México de Posada por el Barroco, tal como, por ejemplo, las tejas decorativas en las iglesias de Puebla fueron transmitidas de la cultura mora de Andalucía por el elemento moro del Barroco español. En cada caso, no fue una transición simple sino una que de alguna manera se ha de haber juntado con las influencias de la cultura festiva y decorativa de la época precolombina. Si ha persistido por tanto tiempo en México, esto tal vez se pueda explicar por el poder inherente de la fusión de la cultura precolombina con el Barroco español y por el hecho de que, mientras que la elite mexicana miró hacia el neo-clasicismo después de la Independencia y luego al positivismo, estas corrientes modernizantes nunca realmente tocaron las masas rurales y urbanas como lo habían hecho en la Europa industrializada.
Tal vez el artista más similar a Posada es el cineasta pionero francés, Georges Meliès. Meliès nació en 1861, nueve años después de Posada, y trabajó como ilusionista y caricaturista antes de empezar a hacer películas en 1896. Su periodo de éxito duró hasta 1909, cuando cambios en la estructura comercial de la industria naciente del cinema socavó su posición. Meliès había dependido de vender las películas a los cines de la feria, puestos al lado de las atracciones, las funciones de monstruos y otros entretenimientos. Una y otra vez en su repertorio de películas “primitivas” de blanco y negro (muchas veces teñidas a mano) encontramos los ecos de Posada. Presentaba los esqueletos bailando y las calaveras gigantes, parte de un legado de la fantasmagoría y la función de magia barroca de Athanasius Kircher, además de películas de terremotos, volcanes (Mont Pelee), choques de trenes, aeronáuticas, cometas, eventos de estado, cuentos populares y monstruos. Como Posada, Meliès fue primero olvidado, luego re-descubierto por una generación posterior. Mucha de su obra fue destruida (en efecto, él mismo incendió un depósito de sus propias películas, al no ver ningún valor en ellas) o sobrevivió por accidente.
Posada y Meliès ocupan un nicho peculiar en la historia del arte, en un periodo particular de transición. Vinieron después del grabado en madera y la ilusión escénica, pero antes de la prensa de circulación masiva y el cine. Fueron profesionales urbanos de pequeña escala, cuya obra era para entretener, no tanto a las masas que la multitud. Vienen justo al principio de la edad de la reproducción mecánica, usando técnicas de impresión de última moda y, hasta innovadoras, pero todavía ligadas a los sistemas antiguos de distribución y exhibición, los cuales desaparecieron en su vida o pronto después de su apogeo. Se veían como artesanos, pero ante la industria de la imagen, fueron más tarde aclamados como ancestros por artistas profesionales—los pintores post-cubistas, los surrealistas y los cineastas experimentales. Con Meliès, la tradición, corriendo de la Edad Media, por el Barroco, como hemos visto, finalmente llega a la época de la producción masiva moderna de las imágenes, el cine, como el último nexo en una carrera de relevos. Empezando en el periodo ante de la impresión, la imaginaría de la Danza de la Muerte entró en la cultura popular a través de grabados en madera tempranos, alcanzando un mercado más amplio en el periodo barroco, cuando llegó a México, pasando por la fase transitoria de la producción artesanal masiva, con tecnología mejorada y la revista de circulación masiva, y por fin a los medios industriales de escala mayor en el cinema de Eisenstein o en los dibujos animados de esqueletos de Disney. El mismo impulso, sin duda, llenará el mundo post-moderno de la “realidad virtual” con horrores, desastres y esqueletos, tomando la feria, la galería de diversiones y el parque de atracciones en una nueva época del espectáculo electrónico.
Si la atención ahora se ha trasladado más directamente a los elementos barrocos en la cultura vernácula mexicana, es por los cambios concomitantes en la “cultura alta.” Tal como Rivera encontró lo precolombino allí y Bretón encontró los elementos surrealistas, así, una nueva generación encuentra los elementos barrocos. Al mismo tiempo, el neo-Barroco de la intelectualidad cultural y de la comunidad artística es muy diferente del de la América corporativa, los medios de masa o, en efecto, el vernáculo mexicano, como sea que fascinó a los intelectuales puede ser por estas tendencias paralelas. Para la intelectualidad, el neo-Barroco principalmente representa un cambio conceptual complejo, cuyos momentos emblemáticos fueron marcados por el texto celebrado de Michel Foucault sobre Las Meninas de Velásquez o la conferencia de Jacques Lacán sobre la Santa Teresa de Bernini en la capilla Cornaro en Roma. Representa un punto de referencia para el post-modernismo.
En Las Meninas, Velásquez pinta una escena en la cual el espacio “real,” extra-pictórico del espectador envuelto en el espacio pictórico mismo tanto por poner un espejo en la pared de atrás como por la mirada exterior del pintor mismo, mirando hacia fuera, mientras trabaja, hacia el espectador. El lugar del espectador parece estar virtualmente ocupado tanto por el Rey como la Reina vistos en el espejo, y por el fantasma de Velásquez quien está pintando el retrato de la Infanta, la niña que ocupa el centro del cuadro que el espectador “realmente” ve. (Mi propia interpretación favorita de este espacio doblado es la de Jon Manchip White, quien sugiere que la Infanta es ella misma mirándose en el espejo, situada donde está el espectador, desde donde Velásquez también está trabajando en su retrato, mientras que el Rey y la Reina son observadores de la escena, mirando a la Infanta mientras la pintan, en vez de la Infanta mirándolos a ellos mientras los pintan. Así que el juego de espejos está doblado con un espejo imaginario—tal vez uno de los diez que Velásquez dejó a su muerte, según el inventario que fue hecho de su propiedad—asombroso, cuando se considera que un espejo bueno valía en aquel entonces considerablemente más que un gran cuadro). De este modo es que, para Foucault, el interés en Las Meninas es que, al plegar el espacio del cuadro y doblar la mirada del espectador, revela como sujeto y objeto nunca pueden ser completamente presentes en la representación sin crear un espacio doble paradójica, y, en el último análisis, una incertidumbre de cómo llenar el espacio. El juego de espejos en el cuadro perturba la consistencia ilusoria del espacio de perspectiva renacentista y los lugares del espectador en la posición insostenible del ambos/ninguno de los dos Soberano y/o el pintor, el artista mismo.
La obra maestra de Bernini también trata el espacio complejo, o grupo de espacios, doblando al observador, como el donador, su padre y seis cardinales Cornaros de generaciones anteriores (todos muertos ya) se arrodillan en lo que parecen ser cajas de ópera, desde conde pueden ver el éxtasis de Santa Teresa mientras es penetrada en el corazón con una lanza por un ángel mandado por Dios. Arriba de ella, un dosel de rayas doradas cubre una apertura por la cual un rayo de luz divina de un espejo no visto está dirigido abajo hacia su cuerpo. Arriba del dosel, (si miramos hacia arriba) podemos ver ángeles pintados, desde el cual querubines de emplasto están emergiendo en tres dimensiones. La arquitectura, la escultura y la pintura se combinan en un espectáculo complejo de medios-mixtos. Adicionalmente, los cardinales en vez de mirar la escena intensamente, u orar devotamente, están charlando entre sí, como si no estuvieran conscientes de lo que vemos (lo que la Santa imagina). Además, si vemos la obra, como supuestamente deberíamos de hacerlo, desde una posición cerca y arrodillada, vemos (o, más bien, las monjas carmelitas, de quienes era la iglesia, verían) allí en el piso, una visión de esqueletos levantándose de la muerte, como las calaveras de Posada, recordándoles de su propia muerte-por-llegar y asegurándoles, mientras miraban hacia arriba, que el más allá, para los salvados, sería un jouissance eterno, un éxtasis orgásmico incesante. Para Lacán, la representación de Bernini de Santa Teresa en éxtasis sólo puede mostrar la imposibilidad de capturar su exceso de placer sin amenazar la maestría ilusoria que el lenguaje ofrece, recordándonos de lo que está detrás de la representación, más allá del lenguaje, llevándonos al límite de lo comunicable y a la esfera de una relación con la muerte. Esencialmente, ambos Foucault y Lacán están viendo en el Barroco un cuestionamiento del concepto de la representación misma, si por revelar sus vacíos y paradojas, su construcción por espejos, o por llevarnos, a través del teatro, al filo de lo comunicable, más allá del cual sólo hay exceso incontenible.
Esto nos regresa, claro, a donde empezamos, con el “régimen escópico” de Martin Jay del Barroco y los “el exceso de imágenes extáticos brillantes y desorientadores,” al régimen que rechaza el orden, cierre y fijeza del espacio renacentista al fondo, por un lado, y, por otro lado, la “fe en las superficies legibles y la fe en la solidez material del mundo” que caracteriza “el arte holandés de describir.” Hemos regresado a una cierta “locura de visión,” que ya no insiste en la claridad o lucidez o legibilidad, sino que empuja la representación a los extremos, y nos deja perturbados o estimulados, en vez de asegurados, acerca de nuestro lugar en el mundo y su propia estabilidad fundamental. Estamos de regreso, otra vez, con el post-modernismo, pero con esperanza con un sentido de la complejidad y la especificidad histórica de la relación entre el post-moderno y el neo-Barroco. El concepto del “régimen escópico” nos puede dar una herramienta conceptual valiosa, y el concepto del “Barroco” nos puede dar una bandera brillante y deslumbradora para llevar al entrar en la riña de arte y su política, pero, al final, la historia saldrá con lo suyo y podemos estar asegurados sólo que nos gastará muchas bromas extrañas. Si acojo con entusiasmo el interés renovado en el Barroco, y especialmente el Barroco latinoamericano y mexicano, es porque creo que, en la Sociedad del Espectáculo norteamericano, necesitamos más que nada un Barroco que venga desde afuera y abajo, en vez de desde adentro y arriba.