PUNTO DE CONTACTO
EDICIÓN ANIVERSARIO – 30 AÑOS
UNA CONVERSACIÓN CON
TRISHA BROWN
Pedro Cuperman
Traducción:Elsa Crites, PhD
Coastal Carolina University
Bailar y escribir ¿Por qué esta conversación?, esta idea de tener una bailarina coreógrafa hablando con una revista literaria, preocupada ¿por el silencio? Para nosotros, para nuestra revista, éste es un raro privilegio porque la danza y la escritura son, ¿diremos. . . artes apartes? Lo cierto es que sentimos a Trisha Brown muy cercana a nosotros. Quiero decir que como coreógrafa y bailarina, por medio de su cuerpo y de su conceptualización, ella trae una nueva línea de pensamiento, de movimientos, a los cuales todavía no podemos darles un nombre, frases corporales que nos transportan allí, dondequiera que ese allí sea, a un mundo que trasciende nuestros propios límites. Y ese movimiento nos lleva a ver una faceta nueva del mundo, de nuestro mundo que de una manera u otra también es trascendencia y limitaciones. En Manhattan, en un espacioso loft, cortésmente desgastando diferencias con esta gran coreógrafa americana, prendemos la grabadora con la esperanza de hablar sobre lo que hasta ahora no nos atrevemos a mencionar.
C: En un cuento de Julio Cortázar un hombre caminando por las calles encuentra un corazón humano, todavía latiendo. El hombre lo envuelve en un diario y lo lleva hasta la estación de policía más cercana, donde pide un recibo. Recuerdo ver tu Walking on the Wall y regocijarme con tus raras habilidades gravitacionales, con tus piernas y brazos extendidos como tentáculos en aquélla, la más improbable de las acciones, caminar sobre una pared. Después me di cuenta que el efecto que tu danza me había producido era semejante al que había experimentado al leer el cuento de Cortázar. Era el mismo juego de desafiar la lógica con todas sus implicaciones sin destruir el arte. Cuando decidimos preparar este número sobre el silencio, recordé haberme hecho la misma pregunta cuando vi la serie Accumulations, en la cual el silencio es ostensiblemente uno de los temas. Como tú gentilmente aceptaste la invitación de participar y me invitaste a tu casa pensé que ésa sería una buena manera de empezar la conversación.
B: Bueno, puedo decirte por qué usé el silencio. Cuando después de 1970 estaba haciendo piezas como Man Walking Down the Side of the Building y Walking on the Wall, etc., el sonido del ambiente, las sogas, las poleas, el equipo, todo eso era la música. Era el sonido del ambiente. Hubiera habido una asociación automática con Walt Disney si le hubiera agregado música, así que nunca lo consideré. Nunca pensé en música con respecto a esas piezas. La música ya estaba allí.
C: ¿Cómo?
B: En el ambiente, el sonido del equipo.
C: No importa lo silencioso que sea el evento, la música la llevas adentro porque tú eres ritmo.
B: Es verdad. Están los latidos del corazón y la respiración. No hay silencio. En el teatro ciertamente no hay silencio con toda la gente. Tengo una teoría que el público se vuelve ansioso si no tiene la música tradicional acompañando al baile y empieza a toser.
C: Entonces, ¿incorporas la tos?
B: No. En realidad cada vez que alguien tose pienso “podría matar a esa persona.” Es mucho pedir que la gente que no está familiarizada con esta forma de pensar, escuche o entienda como yo. Pero también trabajo en ciclos y cambio la coreografía. Después de Walking on Walls, volví a la coreografía conocida, es decir, usando el escenario, etc.
C: ¿Un marco?
B: Un marco, y me uní al circuito de giras para bailar. De otro modo estaba afuera y con problemas.
C: ¿Cuál sería el marco para el bailarín que camina en la pared? ¿Cuáles son sus límites?
B: Mi primera respuesta es: los límites de la mente, los espectadores. La segunda tiene que ver con el edificio: si bajas por un lado del edificio, supongo que alguien diría que quedarías atrapado por las esquinas. En el museo Whitney nosotros caminábamos a lo largo de toda una pared, doblábamos la esquina y seguíamos caminando a lo largo de otra pared, más corta que la primera. Entonces podías bajar por una escalera y subir de nuevo para hacerlo otra vez. Eran seis personas yendo y volviendo. Esa era la gloria del cuarto grande y blanco, que es donde yo trabajaba antes de ir al teatro. Esas paredes tenían una relación táctil con la danza, sin importar donde estabas. Rebotábamos contra ellas. Íbamos y las tocábamos. En el teatro no tocas nada. Tocas en los bastidores. No tienes que tocar las piernas. Si lo haces, uno de los miembros del grupo te pega. En el escenario todo es una ilusión. Me llevó un largo tiempo cambiar de la superficie de cuatro paredes a la ausencia.
C: En la serie Accumulations exploras el lenguaje, incluyendo el lenguaje del silencio.
B: Algunas fueron completamente silenciosas. En total fueron probablemente diez acumulaciones. Acumulé y desacumulé. En la primera estaba parada y había música. Después dejé la música, y agregué repeticiones y palabras, haciéndola más larga. En la segunda, yo estaba de espaldas en el piso. No había ni música ni palabras. No recuerdo exactamente, pero antes de agregarle palabras, porque lo hice, estaba ahí de pie, acumulando gestos durante diez o doce repeticiones por unos treinta minutos, con fervor minimalista.
C: Algunos críticos usan la palabra "postmodernismo" al referirse a tu obra. Puede sonar ingenuo pero postmodernismo, o lo que significaba hasta no hace mucho, podía ser aplicado a varias cosas dispares. En la danza contemporánea especialmente se corre el riesgo de enredarse en debates coreográficos, lo que significa ver tu obra sólo en oposición a la danza moderna.
B: El término "postmodernismo," con el que se me ha clasificado a mí especialmente y a muchos otros, es bastante simplista. Realmente quiere decir después de Martha Graham. Déjame describirte una coreografía. Tuve que explicarme de una manera vigorosa durante el período en que trabajaba en silencio. Aprendí mucho trabajando en silencio. No solamente porque al bailar con tus colegas en un conjunto, los escuchas y los ves, y como yo trabajaba con algunas improvisaciones opcionales, tenía que estar mirando a los otros bailarines constantemente. Tienes que usar todos los sentidos: el oído, la vista, el tacto, todo el tiempo que estás actuando. Fue terriblemente humano. Tal vez terriblemente no sea la palabra adecuada, maravillosamente humano.
C: Me gusta: Terriblemente Humano. Un buen título.
B: ¡Claro!
B: Durante este período aprendí cómo la música colorea la danza. Yo estaba en cada pieza, pero también tenía que ser objetiva y analizar lo que había hecho lo mejor posible. Observé el movimiento, era como lo había creado. Lo pensé más. Luego añadimos la música, y se vio totalmente diferente. Ésta es una idea importante. Significa que la música y la danza –ambos lenguajes—se influyen disminuyendo o exaltando al otro. Están unidos de un modo más complicado de lo que tradicionalmente se pensaba. No sé si ésta es la imagen correcta: un toque leve al caleidoscopio puede cambiarlo todo. Así empezó un período de trabajar con y sin sonido. Yo misma podía ponerle color al movimiento, podía cambiarlo. Pero todo depende de la percepción, es decir que está fuera de mi alcance.
C: ¿Qué es lo que estás haciendo ahora, en el año 2000?
B: Bueno, sigo para decirte más sobre esto. Estoy trabajando muy específicamente con una extensa obra de música occidental, y recientemente también con jazz. Mi mundo, por consiguiente, está lleno de ruido. De todas maneras, y volviendo a hablar de ese período, hice una pieza llamada Foray Foret, que pertenece al ciclo de trabajos de Back to Zero. En ese entonces yo esperaba separar el movimiento de la voluntad, del control consciente. ¿Qué es lo que quiero decir con esto? Sencillamente, suprimir el control de gestos que todos los bailarines llevamos adentro.
C: Pudiste grabarlo.
B: Tuve miedo y vergüenza, pero mis bailarines estaban intrigados e hicieron que continuara. Fueron maravillosos en su apoyo porque yo no tenía ningún control intelectual sobre lo que hacía. Hablando de gestos, eran pequeños, extrañas aberraciones, mezclados con la danza. Fisuras. ¿Lo vi, o no lo vi? ¿Hizo realmente eso? Oh, es difícil describirlo con palabras. Si lo vieras, verías un millón de cosas, y sería diferente a lo que te describí. Y la música era una banda afuera, dando la vuelta al exterior del teatro. No tocaba constantemente, yo tenía diagramado por dónde podía ir y cuándo debía tocar y no tocar. Realmente fue un regalo para el púbIico, volverse consciente del tiempo y del espacio. Antes que nada, escuchas una banda y tu imaginación te devuelve el desfile de tu infancia, o el partido de fútbol. Y así, te escapas y regresas a algún lugar. Mientras en el escenario la danza se desarrolla organizada, pero incluyendo esos pequeños detalles. Si te das cuenta, captas la diferencia entre J. Phillip Sousa y esos "pequeños detalles aberracionales." Es como un juego.
C: Siempre oposiciones que traen claridad en alguna medida.
B: Y ofuscación.
C: Y en el medio la fisura, ¿sí?
B: Correcto. Es posible escuchar una coreografía afuera o verla adentro simultáneamente. Las oportunidades perceptivas del espectador son varias y diversas.
C: ¿Piensas que el espectador experimentó la misma clase de fisura?
B: Una mujer se me acercó y me dijo, "¿Sabes?, me ha pasado algo sorprendente. Afuera del teatro tocaba una banda. Tal vez deberías pensar en usarla.” Entonces ella no entendió. Bueno, entendió, pero...
C: Entendió el aspecto de afuera.
B: Sí, eso tiene que ver con lo que ves cuando escuchas música. Es verdad que si alguna vez has hecho coreografía sucede así porque la música a menudo apoya el baile o lo reemplaza.
C: Entonces es una situación como la de "Ulises," la sombra de las sirenas siempre acechando detrás de la escena. ¿Cómo superas este problema?, ¿cerrando los ojos?
B: No sé cómo lo podrías hacer. Con sólo apagar el sonido en el estudio, puedo ver el cambio. La música es poderosa. Puede viajar a cualquier parte. Entra en ti, entra en el público, tan rápido que no da tiempo a pestañear. Desde el punto de vista del público, la música es constante, llena y comestible. Mientras que la danza reclama su concentración, su conocimiento. Es más difícil, creo. No todos son literatos en danza. Es la lucha que tenemos. Entonces, si tienes una composición musical conocida, aunque en mis coreografías abstractas con la música de John Cage puedo usar todas las estrategias de Bach o de Webern, toda clase de sistemas y cánones, si la música no les dice lo que estoy haciendo, ellos no lo saben. Sin la confirmación de la música la danza se percibe como si no tuviera estructura.
C: El arte contemporáneo parece claro y fácil de entender, pero está lleno de protecciones, mayormente no es impresionista. Tienes que saberlo. La información molesta. ¿Cómo puede verse una pieza de Rauschenberg o Duchamp fuera del contexto del arte occidental? Por lo tanto entra el historiador de arte, el crítico. ¿Es ése el caso de la danza?
B: Bueno, pienso que la figura de la pintura es legible para cualquiera y, ¿sabes? eso te da cierta comodidad de entender lo que ves. Picasso, con un ojo sobre otro y de ahí a cualquier estrategia para distorsionar. Esto fue lo bueno de actuar bastante en Francia. En los Estados Unidos realmente no existe esa clase de apoyo a la danza, a menos que sea una clase de danza más comercial. Así es que alguien puede verme en Los Ángeles un año y verme siete años después, y no puede dar el salto y conectar, a menos que viaje y vea mucho, a menos que sepa...
C: O que lea.
B: O que trabaje en una universidad, en el departamento de danza y que sepa. Existe un problema real, no en la pintura. Podemos tener una película o video de una danza, lo que no es un sustituto del baile en vivo. Mientras que si consigues un disco de música, un libro, una pintura o fotografía publicados, y la experiencia cambia de forma significativa. La gente puede ver un libro, un museo, con la danza...
C: Bueno, esto es cuando el Tiempo y la Representación se convierten en temas. Una danza tiene lugar aquí, ahora, y eso significa que no puede ser duplicada. Nunca sería lo mismo.
B: Absolutamente. Tenemos documentos de nuestras coreografías para propósitos educativos, y mucha gente pregunta, "¿Tiene un video? Me gustaría verlo." Y callada se lo entrego, tengo que hacerlo porque es la única manera que tenemos de sustituir la presentación en vivo.
C: Es como hablar del inconsciente pero sin dejar que el inconsciente hable.
B: Exacto
C: Un verdadero desafío.
B: Lo es, y es parte de la elegancia de la danza. Para grabar un baile en una película o video, tienes que abarcar todo el escenario. Pero cuando estoy sentada en el teatro mirando una danza, voy a una sección en el campo de actividad y veo sólo eso. Es uno de mis juegos favoritos, una especie de "¿Viste eso?" El ojo va donde quiere.
C: ¿Una paradoja?
B: Creo que es más como un regalo al público: que tienes más para ver de lo que crees. No todo está en el escenario. Hace mucho tiempo me he interesado en lo que la gente ve. Te doy dos ejemplos, uno es de Set and Reset, esa pieza que hice en 1983. La música era de Laurie Anderson, y el escenario y vestuario de Rauschenberg. La construcción es básicamente una danza que va alrededor del espacio exterior del escenario y actúa como una cinta transportadora que lleva dúos y tríos al centro, luego los levanta y continúa. ¿Cómo fue percibido esto? Trabajé con visibilidad e invisibilidad, lo que suponía que los bailarines en la creación de la pieza aparecían y desaparecían. Lo hicieron de distintas maneras, a veces se recostaban en el suelo y se quedaban quietos para simular una salida, imaginando que estaban fuera de vista, fuera del marco del teatro. Es sólo una idea porque si no salieron, son nada más que cuerpos. Si no ¿qué están haciendo allí, recostados en el escenario?
C: ¿Y pueden ser vistos?
B: ¡Sí! Estaban a plena vista. Es algo inmaduro, muy dulce. Entonces, durante el proceso de composición, yo colgaba terciopelos negros en mi estudio. Los bailarines aparecían y desaparecían. Hubo toda clase de calamidades en los bastidores porque salían atropelladamente, y eso que no estoy contándote todos los detalles, quizás tú no lo entiendas claramente, pero espero poder salirme con la mía. Rauschenberg, cuando vio toda esta energía en los bastidores, los hizo transparentes. Usó una crehuela; todo lo que se hacía en los bastidores era visible, lo cual nos puso muy tensos, y perdimos el comportamiento natural de los ensayos, ya no éramos nosotros mismos. No estábamos en nuestro santuario privado. Ahora podíamos ser vistos, y nos llevó tiempo acostumbrarnos a ser más naturales. Diferentes niveles de ser y no ser, de ver y no ver. Después de esta experiencia, como diez años después, hice Astral Convertible en Londres, también en colaboración con Rauschenberg. Estábamos en un teatro, el viejo Sadler, en el cual los palcos ascienden verticalmente hacia el cielo. Me di cuenta que los asientos baratos, donde todos los jóvenes coreógrafos están, tenían una vista malísima del escenario. Lo que veías era en realidad la parte superior de la cabeza de los bailarines, pero no el fondo.
C: Il Paradiso.
B: ¿El paraíso?
C: Creo que así es como llaman en Italia a esos asientos baratos.
B: Ah, qué bonito.
C: Según el dicho, los pobres van al paraíso.
B: Creo que nosotros lo llamamos “the peanut gallery.” De todos modos, pensando en los que no pueden ver el fondo, el escenario, hice una danza vertical y una danza en el piso para que funcionaran al mismo tiempo, y para dos niveles de visión: para mi público aéreo y mi público frontal.
C: ¿Un baile en la pista?
B: ¡Sí! Hicimos diseños muy hermosos en la pista, como una filigrana, con la actividad constante de los bailarines. Ellos entran en el espacio, literalmente empujándose desde el piso para saltar verticalmente. Podían verse como dos ejes, uno vertical y otro horizontal que se entrecruzaban. La clase de trabajo que utilizamos en Set and Reset: yendo y viniendo, jugando en las orillas. Al final, tomé una de las orillas y la moví al centro, luego la hice girar. Entonces, toda la danza también dio vueltas, sobre todos los ejes de visión del público. En una línea aquí es donde el rey se sienta, y no tiene la vista gloriosa de esta línea aventurera. La rotas un grado y esa gente tiene que dah, dah, dah, dah..., y entonces se repite. Por eso lo hice, para llegar a todo el público de la misma manera, y eso me llevó al punto de, ¿cómo voy a decirlo? pero con esto estamos hablando de percepción y creo que tú querías hablar de silencio.
C: No importa. Ayudaste bastante al describir cómo las cosas cambian de ser visibles a invisibles.
B: Bueno, a partir de entonces, se lo ha visto en todo el mundo.
C: En realidad, entonces terminó siendo muy visible. Ahora, volvamos al pasado. Durante los años 60, hubo mucha exploración. Esos fueron los años de la guerra de Vietnam. ¿Cuál fue el papel de The Judson Church Dance Theater en tu trabajo?
B: Bueno, no teníamos un lugar donde actuar. La iglesia tenía un centro de poesía y una galería en donde presentaban actos culturales. Fue natural ir allí y preguntar si tenían un espacio en donde pudiéramos bailar. Nos dijeron que podíamos usar el santuario. Pero nosotros no íbamos a la iglesia los domingos; nos quedábamos hasta tarde los sábados a la noche haciendo el “twist.” Hablando de tiempos pasados, déjame contarte una historia de Bob Ashley. Es corta, pero una de mis favoritas. Como sabes, yo trabajé en silencio y luego trabajé con música, la que era grabada y después transmitida mientras bailábamos. En algunos casos era como música en vivo, o grabada de todas formas. Al principio, cuando empecé a utilizar música, lo hice de a poco, y un día fui a hablar con Ashley y le dije,- "Bob, éste es un gran paso para mí porque yo realmente nunca utilicé música en mi trabajo." Y él me contestó, "Tampoco yo."
C: Esa pieza que hiciste en colaboración con Nancy Graves, ¿podemos hablar de eso?
B: Por supuesto. Nunca nadie me había preguntado sobre mi trabajo con Nancy.
C: Tengo curiosidad porque yo también trabajé con ella.
B: Sí, lo sé. Hazme una pregunta específica porque mi mente se nubla al hablar de ella.
C: Siento que el trabajo de Nancy, o por lo menos el tipo de esculturas y pinturas que ella hacía durante este período era como el sueño, o la pesadilla, de un escritor porque estaba constantemente inspirándose en objetos abandonados como hojas de palmera, instrumentos marinos, resortes, fragmentos naturales e industriales que luego reciclaba como arte. Cada pieza se asentaba en una estructura, y tenía un orden casi lógico, una armonía que no proviene de la figuración, pero que alcanza su estatura plena en cierta imaginería colorida, un evento perceptual reconocible, que en la historia del arte fue y se conoce como el barroco. Par mí, ella estaba haciendo exactamente lo opuesto a lo que yo trataba de decirte al principio de esta conversación. Son segmentos unidos en una configuración que en sí misma tiene sentido, aun si el todo no es más que la suma de toda clase de cosas dispares. En tu caso, por lo menos en obras Walking on Walls, creo que ocurre todo lo contrario. Cada segmento parece estar en su lugar, intencionalmente claro, geométricamente preciso, pero la percepción total no es de algo que conocíamos anteriormente. Para mí el poder de la imagen está ahí, en eso que no vimos antes, o que por lo menos yo no vi.
B: Realmente yo, probablemente tengo que pensar en Lateral Pass, una obra que hicimos en 1985. No la he visto en mucho tiempo. Es una coreografía que tiene muchas ideas importantes que no terminamos de desarrollar a tiempo para el estreno. Estas ideas pasaron a ser una fuente de recursos por años.
C: ¿Cómo qué?
B: Modelos rotos, hacer que una frase viaje, lo que llamas la pista en la clase de baile. Pasos que viajan es como se llama una frase que se mueve a través de un espacio. Pensaba en mi infancia. Yo participé en los Juegos Olímpicos Nacionales, corriendo rápidamente en los bosques, sobre un suelo de superficies variadas, como musgo, barro y madera dura o en descomposición. Si vas rápido, sólo tienes que fijarte dónde poner los pies. Es la misma experiencia que tiene un niño cuando corre por primera vez, que es diferente a tu básico uno-dos-tres / dos-dos-tres / tres-dos-tres. Eran modelos de movimientos totalmente asimétricos e impredecibles. Es un ejemplo de algo que después exploré y que se convirtió en un tema para mí.
C: Como una especie de ir y venir, una especie de itinerario que parece consistente mientras que el suelo no lo es.
B: Exacto, lo que puede ser una metáfora de toda la pieza porque la primera idea de Nancy para trabajar en el teatro fue de tener soldadores con sus sopletes en una plataforma arriba, produciendo arcos de chispas que cayeran sobre el escenario. Bueno, eso es algo que no se puede hacer, y menos alrededor de gente.
C: El olor sería insoportable.
B: Fue una idea hermosa. Yo quería hacerlo con todo mi corazón, pero no tenía el personal necesario para lograr que funcionara. Si estuviera en Broadway hubiera podido porque tendría el presupuesto. Eso es lo que pasó, Nancy, era su primera incursión en el teatro, y sus primeras ideas fueron buenísimas, las mejores, pero no las pudimos implementar. Aun la pieza que finalmente hizo fue muy grande y pesada para llevarla en nuestros viajes. Era una tonelada de cosas, y no las podías cargar. No teníamos el dinero. Eso fue en mis treinta cuando intentaba formar una compañía de danza. Pero tendrías que ver sus cuadernos. Sus diseños de vestuario son verdaderamente fantásticos.
C: ¿Los tienes?
B: No, los tiene su fundación. Al final tuve que llegar a un acuerdo. Le pedí que hiciera atuendos esculturales, y los hizo. También hizo el atuendo más gracioso que he visto en mi vida, con paneles de los que colgaban toda clase de cosas. No recuerdo, serpientes tal vez, sobre todo el cuerpo, sostenidas como con alfileres… y dijo que de ese modo habría un cambio constante. Bueno, la gente piensa que los bailarines son espíritus libres, pero no los son. Son perfeccionistas, disciplinados, y no quieren tener cosas que se puedan soltar y salir volando en medio de una presentación porque los distraería y perderían la concentración. Quieren todo claro y simple, así pueden bailar, y el baile les sale bien. Nancy nunca … sabes … si hubiéramos trabajado juntas una vez más tendríamos algo específico que mostrar. Pero murió.
C: ¿Y ahora?
B: Bueno, yo pasé a trabajar con música, como lo dije antes, porque quiero volver a la ópera. Tuve una experiencia extraña cuando hice la coreografía de Carmen. Fue estupendo. Pienso que la dirección de la ópera fue una mezcla. Yo era más contemporánea y la directora, más fílmica, más dramática. Yo era abstracta y ella era más narrativa. Fue hermoso. Lo disfruté mucho. Fue como vacaciones en una isla mágica.
C: ¿En dónde se hizo?
B: En el San Carlo, en Nápoles, un teatro histórico notable, tan grande como Mount Rushmore. Yo sabía que quería volver a la ópera después de Carmen pero me tomó mucho tiempo. Lo hice en 1998 con el Orfeo de Monteverde. Y fue así como volví a la música de occidente para hacerme a mí y a mis bailarines responsables de las partituras musicales. ¿Puedo alardear? Mi madre me enseñó a no hacerlo, entonces tengo que pedirle permiso a mi padre.
C: Permiso concedido.
B: La vida es rara. Fue un trabajo difícil. Volqué mi alma y mi corazón en él. Nunca había trabajado con narración, emoción y personaje. Aprendí tanto. Fue extraordinario.
C: ¿Entonces volviste a la narrativa, la ficción?
B: Sí, lo hice. Y lo hice bien. ¿Cómo puedo hacerlo bien? ¿Cómo es posible que lo haga bien?
C: La gente piensa que hay más de una puerta, en realidad hay dos. Una es la tradición. La otra va por medio de otro arte. Usualmente los escritores toman de otros escritores y lo usan hasta que se termina, lo mismo pasa con los pintores, bailarines, todos parecen hacerlo así. Pero cuando combinas, o tomas de otro arte, cada uno sale o bendecido o maldecido por el otro y finalmente se concierte en la narrativa, la oveja negra del avant-garde.
B: En mi caso fue la directora de cine Lina Wertmuller. Nos llamaron seis semanas antes de que esa ópera de cuatro horas y media tenía que ser coreografiada. Eso no era tiempo suficiente, entonces tomamos el repertorio que existía, con Lateral Pass como parte de él, y dijimos, "bueno, ¿esto es español o no?" Tan solo cambiamos la inflexión. En mi caso yo acentué mi neutralidad. ¿Qué decías?
C: Acerca de la narrativa. Que finalmente volviste a la narrativa. Creo que al final el espectador o el lector siempre termina inventándose una historia.
B: Eso fue lo que pasó. El personaje. De repente yo tenía que tomar en cuenta la sexualidad en mis bailes. Hombres y mujeres, la motivación en el ser humano, etc. Así es que empecé a jugar con el significado en mis gestos abstractos, los cuales habían sido siempre trabajados para lograr neutralidad y belleza, ese tipo de idea. Yo actuaba, y en el transcurso de una serie de gestos, incluía un gesto humano, algo que todos podemos reconocer, que podemos leer. Pero era algo rápido, atenuado por lo que lo precedía y por lo que venía después. El espectador veía tristeza y de pronto ya no estaba allí, casi inmediatamente. Y ¿lo vi o no lo vi? Y así seguí. Cuando empecé a hacer ópera, ya estaba lista para contar una historia. No quería más esos gestos furtivos. Fue muy lindo. Había partes que eran completamente hermosas. Aprendí tanto. En París ganó Grand Prix ese primer verano. Nació en mayo y fue ungido en julio.